在徐棻川劇劇作里，不少女性角色得以在藝術(shù)舞臺上呈現(xiàn)出獨特鮮活的生命力，燕燕、董竹君、馬克白夫人、鄧幺姑等一群極具個性的女性人物，以豐富的內(nèi)心世界，真實的情感肌理，生動活潑的人物性格，成為了舞臺之上獨一無二的“這一個”，也構(gòu)成了徐棻劇作中別具一格的群像圖譜。在徐棻川劇作品里，古代故事和民間傳說也同樣是占有一定比例的素材來源。她在這些作品里注入新的表達，也經(jīng)由里面古代女性形象，展現(xiàn)出新的主體意識。這些作品對古代女性形象的塑造和詮釋，對于一覽現(xiàn)代戲曲所體現(xiàn)出來的思想特征無疑是一個有效的入口。
一、卓文君：真摯細(xì)膩，追求自由
卓文君選擇與司馬相如私奔，以一種近乎驚世駭俗的極致表達了個體對于愛情的追求，讓卓文君與司馬相如的故事成為備受歡迎、亦被廣為改編的文學(xué)題材。在詩歌、小說、戲曲等領(lǐng)域，都能見到這則頗具離經(jīng)叛道色彩的愛情故事，可見其在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域經(jīng)久不衰的藝術(shù)地位。在中國古代戲曲藝術(shù)之中，卓文君和司馬相如之間的愛情并不是在一開始就被賦予反抗封建禮教的色彩，得一直到五四新文化運動時期，郭沫若的三景劇《卓文君》的出現(xiàn)，才讓卓文君擁有了與此前迥然不同的性格特征，顛覆了之前古代戲劇中的卓文君形象，回應(yīng)了在新的歷史時代，反封建反成規(guī)、解放女性的時代情緒。此后，也有不少創(chuàng)作者就卓文君的故事進行新的創(chuàng)作與改編。在徐棻作品序列里，川劇《卓文君》也是見證卓文君這一女性形象在戲曲作品中流變的例證。該作品選擇保留了主要的原有情節(jié)，聽琴、夜奔、賣酒、傳書，在以上四個主要情節(jié)中結(jié)構(gòu)劇本與闡釋人物。川劇《卓文君》更注重表達人物的感受和感情，從新寡的苦悶憂郁，到夜奔時的果敢與聰慧，再到賣酒時的開朗和快樂，最后又回到無可奈何的原點，在波動的情感走線里，卓文君這一人物的性格發(fā)展在情節(jié)中自然流露出來，一位情感細(xì)膩豐富的女性形象得以被塑造與刻畫。例如，夜奔時，卓文君借助傳統(tǒng)技藝水袖功展現(xiàn)了她慌張急迫的心情；在府中聽司馬相如彈《鳳求凰》時，卓文君以青衣旦詮釋自己的害羞靦腆；當(dāng)壚賣酒時，她又轉(zhuǎn)換為歡快活潑的花旦，呈現(xiàn)出她在實現(xiàn)自由婚戀后的灑脫與快活。在流動的情感曲線里，作品行塑出一位情感多層的女性形象，她有靦腆的一面，享受的一面，也有苦悶，以及拋棄成規(guī)世俗的果斷與勇敢。卓文君這個角色，在情節(jié)中被支撐起來，又在無數(shù)的細(xì)節(jié)里得以成長，她的主觀感受成為與當(dāng)代人發(fā)生連接的中介，卓文君的快樂成為當(dāng)代人的快樂，卓文君的困惑，也印證當(dāng)代人的困惑。這個女性角色活了，戲也就跟著活了起來。
二、王熙鳳：明是一把火，暗是一把刀
川劇中的紅樓戲改編也是一個重要劇目，其中，王熙鳳作為《紅樓夢》里一個性格鮮明的女性角色，也是藝術(shù)創(chuàng)作中備受關(guān)注的古代女性角色�！都t樓夢》給予王熙鳳以很多篇幅去展現(xiàn)她“明是一把火，暗是一把刀”的性格特征，以及刻畫她在封建社會成為“王熙鳳”的復(fù)雜性，生動而形象。以至于后來也涌現(xiàn)出不少關(guān)于王熙鳳的小說與著作。在徐棻劇作里，川劇《王熙鳳》也別具特點。徐棻在改編過程中，只保留了王熙鳳迫害尤二姐這一件事情，并將之放置在元春省親背景之下，讓王熙鳳的故事在一出川劇里得到新的藝術(shù)濃縮。礙于區(qū)別于文學(xué)體裁的舞臺篇幅，川劇《王熙鳳》放大了王熙鳳和尤二姐兩者之間的矛盾和對立，一定程度上削弱了人物的復(fù)雜性，但也盡可能保留了原著原旨，以及人物的特殊性。一方面，川劇《王熙鳳》將二者矛盾提前，放置在王熙鳳與賈珍爭權(quán)奪利的矛盾之中，讓整場戲的矛盾開始于利益分配，避免了爭風(fēng)吃醋的庸俗化。承認(rèn)欲望，表達欲望，也是主體性的彰顯。另一方面，川劇《王熙鳳》既寫王熙鳳的精明強悍，與賈珍爭奪關(guān)于內(nèi)外陳設(shè)的分配權(quán)，在寧國府的治理中游刃有余，也寫她在男權(quán)社會里無法逃避的痛苦與恐懼，痛苦于孤獨，恐懼于極權(quán)地位的動搖。她和尤二姐，在某種程度上都是封建社會的犧牲品。舞臺上王熙鳳的每一個抉擇都有她的動機與原因。她的欲望，應(yīng)該被承認(rèn)，也值得被書寫。
三、田姐：不分性別的復(fù)雜與矛盾
無論是莊周夢蝶，還是莊周在妻子死后鼓盆而歌的故事，在這些故事里，莊周一直是出于中心的核心人物，被關(guān)注，被提及。而徐棻在原有故事基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作出川劇《田姐與莊周》，讓田姐也走上舞臺，成為角色，并且在故事里擁有了自己的姓氏。在川劇《田姐與莊周》里，田氏行為有了更充分的合乎情理。一方面來自于作品給予田氏以一定的表達空間與生活空間。她不是至美之人，甚至還有一定的瑕疵，她努力想要將自己鑄造成一個謹(jǐn)守三從四德的賢婦，把自己的正當(dāng)需求視作無理與忤逆。她頂禮膜拜于謬誤的倫理，還將虛偽的道德視為標(biāo)準(zhǔn)。她無法戰(zhàn)勝世界，也無法戰(zhàn)勝自己的世俗，明明毫無罪過，卻又將自己深陷于負(fù)罪陷阱之中，不斷自我萎縮，直至消亡。但與此同時，作品也讓觀眾看到了田姐不被莊周理解的苦悶，以及來自于生活的悲哀，讓她的行為和選擇更具說服力。另一方面，作品也在給莊周祛魅。在川劇《田姐與莊周》里，莊周不再是絕對的圣人，而具有多面性和復(fù)雜性，他既是超然的高人，也是為七情六欲所困的凡人，既偉大又渺小，既曠達又狹隘，也睿智又愚蠢，是有高光也有瑕疵的矛盾的人。所以作品并沒有局限于歌頌個性解放的簡單主題處理中，而是通過新的改編，通過兩個主要角色反思人性的復(fù)雜，而恰好在人的復(fù)雜性方面，男女獲得了平等。
在徐棻劇作里，無論是現(xiàn)代女性，還是古代女性，都具有各自鮮明的性格特點與情感世界。她們鮮活而生動，在于在自己的命運里做出了自己的選擇與決定，在于在舞臺之中擁有了屬于自己的成長，以及自己的表達。而在她們的舞臺之上，這既不是開始，也不是結(jié)束，故事才寫到一半，路也還很長。
本文系四川省社科重點研究基地川劇發(fā)展研究中心2024年度項目《徐棻劇作中的女性形象與女性意識》(24CJYB02)成果。(作者系四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院講師胡淼)
